Tecido de Crença de Anni Albers na Tate

Duas versões da volumosa tecelagem “Black White Yellow” estão expostas na retrospectiva lindamente instalada da Tate Modern, Anni Albers, em exibição em Londres até 27 de janeiro de 2019, como parte de uma comemoração mundial do 100º aniversário da Bauhaus. Idealizada na Bauhaus Dessau em 1926, a obra foi concebida como uma sequência geométrica simples com tiras sobrepostas de algodão e seda; a mistura de cores criava a impressão de degraus em uma escada ou escada. Como qualquer tecido estampado, você conhece seus ritmos artísticos, estratégias e irregularidades com paciência e com o tempo. Mas deixe seus olhos deslizarem pelas faixas verticais e horizontais entrelaçadas, subindo ou descendo em uma série de passos e saltos, e você sentirá a autoridade e a honestidade de seu design e designer.

Anni Albers, nascida Annelise Elsa Frieda Fleischmann em 1899, gostava de pensar no início da Bauhaus, lembrando que quando ela chegou como estudante em 1922 era o “período dos santos”, todos vestindo o que parecia feito à mão, “folgado branco vestidos e ternos brancos largos. A Bauhaus foi uma experiência colaborativa, opondo a energia e o idealismo da juventude ao desespero e à falta de propósito que se seguiram à Primeira Guerra Mundial. Como ela disse na sua prosa clássica e equilibrada (ela tinha aprendido inglês – isto incluía as palavras “cobaia” – como uma criança, de uma governanta irlandesa), “O que existia provou estar errado; tudo que levou a isso também parecia estar errado.”

Se os Bauhausler não tinham certeza sobre o caminho exacto a seguir na arquitectura e na arte, levavam a sério o seu objectivo de unificar e democratizar as belas-artes e as artes aplicadas, ao mesmo tempo que construíam coisas úteis. Inicialmente, ela não estava entusiasmada com sua designação para o ateliê de tecelagem, onde a maioria das outras mulheres também foram colocadas. Nas palavras dela, era “maricas”. Mas eventualmente ela ficou envolvida nos desafios do trabalho. A alternância entre o jogo livre ou a improvisação e o demorado processo de execução de composições na grade do tear era particularmente adequada para sua mente, que muitas vezes se movia muito rapidamente. O que ela chamava de “os fios” a levou adiante de maneiras estimulantes e imprevisíveis.

Ao mesmo tempo, ela tinha alguns objetivos particulares relacionados ao desconforto que sentia em relação às circunstâncias de elite em que nasceu, a complicada questão da proeminência e da identidade de sua família como ricos judeus alemães batizados. Seu pai era um próspero empresário que fabricava móveis que eram vendidos em um elegante showroom de Berlim, mas a família de sua mãe era rica em uma escala totalmente diferente. Leopold Ullstein, seu avô materno, foi o fundador daquela que era a maior editora da Alemanha e, portanto, do mundo. Seus cinco tios administravam o negócio, empregando cerca de 19 mil trabalhadores e administrando um conglomerado que produzia de tudo, desde moldes de costura e partituras até jornais, revistas e livros, adquirindo os autores de best-sellers Vicki Baum e Erich Maria Remarque, entre outros.

Na Bauhaus, com suas cerimônias de calistenia e corte de cabelo na cobertura, ela conheceu Josef Albers, instrutor e chefe do estúdio de vidro. Albers era filho de um “pintor decorativo” (pintor de paredes). Ele era natural de uma cidade provincial produtora de carvão no noroeste industrial da Alemanha e era 11 anos mais velho que ela. Durante os anos da Bauhaus, ele era um católico não praticante, mas mais tarde passou a frequentar a missa diária. Eles se tornaram um casal depois que Walter Gropius, vestido de Papai Noel, entregou a ela um presente bem escolhido de Josef, uma cópia de “Flight Into” de Giotto. Egito." Como você encontra seu caminho? Esta é a questão que ela revirou em sua mente, chegando finalmente a uma solução zen que ela articulou em “Material como metáfora”: você pode ir a qualquer lugar, de qualquer lugar.

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A julgar pelos espectadores altamente concentrados e surpreendentemente jovens nas galerias da Tate e pela excelente cobertura que a exposição recebeu, o enquadramento crítico mudou desde que Hilton Kramer, há quase 20 anos, rejeitou Albers e o seu ofício como uma nota de rodapé na história da arte. modernismo com uma crítica intitulada “O bravo Albers da Bauhaus era um tecelão tedioso”. Kramer menosprezou a tecelagem como um meio inferior e a serraria, em geral, como limitada tanto em visão quanto em escopo emocional; ele estava entediado com isso, impaciente demais para perceber a profunda integridade estrutural dos primeiros trabalhos ou para experimentar o poder complexo e vibrante das tramas pictóricas posteriores.